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            國產青春電影演進歷程和發展趨勢

            時間:2019-07-19 15:23作者:曼切
            本文導讀:這是一篇關于國產青春電影演進歷程和發展趨勢的文章,面向未來, 青春電影還應積極探索與青年發展之間的內在邏輯和互動模式, 深入挖掘青年故事、豐富青年形象、建構青年話語, 散發出獨特的人文光芒, 釋放青春電影特有的唯美與張力。

              摘    要: 在中國電影的百年進程中, 青春電影在不同時期呈現出不同特點, 并始終處于發展變化之中。在歷史棱鏡下, 青春電影的發展折射出一個基本規律就是自覺置身于經濟社會發展的時代背景之中, 以表現青年為核心, 始終與社會變遷保持著同頻共振, 體現出強烈的歷史繼承性和內在一致性!吨虚L期青年發展規劃 (2016-2025年) 》對包括電影在內的多個藝術門類提出了新要求, 在促進青年更好成長、更快發展的過程中, 青春電影應當站在黨和國家事業后繼有人、興旺發達的高度, 關注人類發展前沿, 真誠直面當下中國青年的生存現狀, 努力增強思想自覺和行動自覺, 主動擔當, 不斷創作出思想性、藝術性、觀賞性相統一的優秀作品。

              關鍵詞: 青春電影; 青年形象; 青年發展; 塑造青年;

              在一百多年的中國電影發展歷程中, 作為電影敘述的重要對象, 青年群體為電影發展提供了色彩斑斕和富有生命力的母題;電影在表現青年的同時, 也以文化實踐塑造著青年, 并形成了獨具內涵的青春電影。隨著中國電影產業的快速崛起以及青年發展概念的深入, 進一步加強對青春電影的研究, 對于深刻把握電影與青年的互動關系, 推動青春電影的健康發展具有重大的現實意義。

              一、國產青春電影的基本概念解析

              迄今為止, 對于“青年電影”的認識一直存在著兩種截然不同、但又互不沖突或互不矛盾的觀點, 可簡單概括為“電影創作主體說”和“電影表現主題說”。盡管這兩種觀點都以青年為核心, 但前者明確界定為青年制作的電影, 后者指涉的則是表現青年的電影。

              強調青年導演及其入門作品, 是“電影創作主體說”的關鍵。李劍認為, 青年電影是年輕導演推出的第一部電影作品[1];同樣, 從創作者角度出發, 吳冠平也認為青年電影是“那些身處主流電影工業之外, 缺少創作經驗, 但又有強烈個人表達愿望的作品, 只不過通常這些作品都是年輕人的第一二部作品, 那些承載著個人電影夢的作品”[2]。之后, 他又對青年導演的年齡以及作品數量進行了界定, 認為青年電影“是指40歲以下內地導演的作品和45歲以下內地導演的前三部作品”[3]。張宏森則從內容角度進行了強調, 即這種青年導演作品應該“是大電影下的青年電影, 體現在自我的追求、自我的個性發揮上”[4]。

              強調“表現青年”, 則是“電影表現主題說”的核心所在。陳墨認為, 青年電影就是青年題材的電影[5];張衛認為, 從文化的角度講, 青年電影應該具有鮮明的“青年題材、青年話題與青年偶像。這幾點缺一不可”[6]。值得注意的是, 在“電影創作主體說”的觀點中, 也存在對電影表現主題的認同。楊俊蕾認為, “青年電影在外部條件的創作方面對導演的年齡要求有自然設限, 在內部條件的作品性質方面則有內容和價值取向的要求。因此, 出自青年導演之手的電影未必屬于青年電影”[7]。此外, 還有一種綜合了上述兩種觀點的狹義概念, 認為青年電影就是青年導演創作的青年題材的電影。青年和電影都是近代工業革命的產物, 對中國來講, 都是“舶來品”。因此, 有必要考察一下國外的相關概念。

              經過梳理可見, 在已有的文獻中, The Cinema of Adolescence (大衛·康西丁/David Considine, 1985) 、Teen Movies (阿德里安·馬丁/Adrian Martin, 1994) 、Teenpics (托馬斯·多爾蒂/Thomas Doherty, 2002) 、Teen Movies (蒂莫西·沙雷/Timothy Shary, 2005) 、Teen Film (凱瑟琳·德里斯克爾/Catherine Driscoll, 2011) 等不同表述先后被上述國際知名電影研究者所使用。盡管許多學者認為Teen的概念遠不如Youth和Adolescent恰當, 但Teen film的實際使用頻率最高。界定青年, 是國際學術領域面臨的特殊困境和難題。青年在各國一直都是個模糊概念, 具體標準千差萬別, 現有的界定基本上只具有統計學意義。幸運的是, 在好萊塢類型片體系中, Teen Film (或Teen movies) 并未拘泥于12-20歲的生理年齡界定, 相反是在更大的空間中釋放著想象的彈性, 努力表現青春的真實狀態。在這種境況下, 這種類型的電影在中文中通常被翻譯成“青春電影”或“青春片”, 它既避免了使用“青年電影”的概念所帶來的混亂, 也能夠更加強烈地反映出青春的張力。因而, “相關研究都在約定俗成地使用‘青春電影’或‘成長電影’這樣的概念。”[8]

            國產青春電影演進歷程和發展趨勢

              綜上所述, 青春電影在本質上是對“表現青年”的藝術反映, 并與青年電影在定義上部分重疊, 而“電影表現主題說”層面上的青年電影本身就是青春電影。依據《中長期青年發展規劃 (2016-2025年) 》對青年的界定, 可以把國產青春電影的外延從國外青春電影的基礎上予以積極拓展, 有效地擴大青春電影的現實研究邊界, 這有助于進一步挖掘青春電影的內涵和價值。

              二、國產青春電影的歷史脈絡與演進邏輯

              (一) 歷史脈絡

              研究青春電影, 確定歷史起點至關重要。作為一種文化現象, 無論是國內還是國外, 事實上青春電影的出現都要早于狹義的認知。凱瑟琳·德里斯克爾在研究美國電影時發現, “《法典》 (即1930年的《海斯法典》) 之前確有青春電影。”[9]中國傳媒大學電影學博士平凡也認為, 通過梳理內地青春電影的發展不難發現, 早在20世紀30年代, 內地就出現了一批青春電影[10]。與此同時, 對青春電影脈絡的梳理還需要找到合適的研究主線。塑造青年形象是青春電影的表達方式, 也是青春電影理論研究的重要課題。中國電影一百多年的發展歷程表明, 盡管青年形象在各個時期變化多樣、表現不一, 但正面塑造是主流, 也是常態。西奧多·羅薩克 (Theodore Roszak) 、邁克爾·布萊克 (Michael Brake) 等歷史學者都強調, 社會中的青年主要由“保守 (正派) 青年”組成, “近年來拍攝的中國青少年電影似乎在某種意義上證明了羅薩克和布萊克對青年一代成員劃分的有效性。”[11]由此, 青年正面形象的刻畫就為觀察青春電影提供了重要視角。

              20世紀30年代, 在左翼新文化運動的影響下, 《馬路天使》《神女》《漁光曲》《船家女》等一批影片, 都以青年人為表現對象, 在典型環境中塑造典型人物, 產生了空前的震撼和影響。在強烈的社會使命感驅使下, 社會底層的悲慘命運以及殘酷處境在這些影片中得到了深刻揭示。20世紀40年代, 時局動蕩、戰爭連連, 銀幕上的青年表現出強烈的“覺醒與反抗”的進步性, 但他們卻“舉棋不定、孤立無助、心煩焦慮、命運難測……籠統地說, 這正是20世紀三四十年代中國青年的真實寫照”[12]。

              新中國成立后, 青年形象隨之發生了根本性變化。在標簽式電影《青春之歌》中, 主人公林道靜不斷超越自我, 在追求個性解放到參加革命事業的過程中, 毅然與封建家庭、封建階級和舊我決裂, 逐漸把個人命運同國家命運、民族命運聯系起來, 實現了從小資產階級知識青年到無產階級革命戰士的人生蛻變。特定時代賦予了主人公嶄新的政治內涵。再如, 僅在1959年一年中, 就集中上映了《我們村里的年輕人》《五朵金花》《戰火中的青春》等一大批優秀影片。盡管新中國成立后17年的電影很少直接表現青春主題, 但眾多電影以榜樣指引為理念, 集中展示了廣大青年投身祖國建設的精神風貌, 從另一個角度豐富了青年形象的內涵。

              改革開放打破了思想樊籬, 社會煥發出巨大生機與活力, 電影題材與風格越發多樣化, 現實主義傳統得到恢復和再現, 青年形象也發生了新變化!督稚狭餍屑t裙子》《快樂的單身漢》等影片, 集中反映了改革大潮中青年的生存現狀和蓬勃向上的精神風貌, 時代氣息強烈。而《愛情啊, 你姓什么?》《小字輩》等則表現出人性的善良美好, 正面回應了青年的勞動觀、愛情觀, 樸實真切, 深受當時青年喜愛。盡管后來的《頑主》《一半是火焰, 一半是海水》等都市題材的青春電影出現了許多不同以往的商業娛樂元素, 但是依然具有深刻的內涵, 特別是《青春祭》中塑造的青年形象具有很強的啟發性……

              進入新世紀之后, 中國電影取材多樣、風格迥異, 青春電影更是異彩紛呈?傮w來看, 這個時期的青春電影基本上延續了《陽光燦爛的日子》的青春風格, 青年的生存狀態和青春困惑得到了真實體現, 即使是在陰郁的日子, 青年人也會在沖動中成長, 也會自我綻放!墩九_》《青紅》《孔雀》等影片咀嚼著時光的味道, 從不同角度再現了平凡世界中普通青年不安于現狀的苦悶、渴望未來的焦慮、相互間以及與代際的隔膜、沖突和照料, 生命沖動和青春夢想在共同記憶中被重新審視, 既有反思的功能, 更有啟示的價值。當然, 現實總是五彩斑斕的調色板, 夢想與現實始終并存。在《十七歲的單車》中, 進京打工的小貴和城市青年小堅只有戶口簿上屬地的不同, 單車對于兩人的意義同等重要———一個是謀生工具, 一個是精神寄托。對底層青年和邊緣人物的關注, 使得青春電影形象越來越全面, 越來越接近社會現實。

              由此可見, 在青春的展示中揭示青年成長是青春電影藝術表達的重要方式。新中國之前的青春電影表現出更多的悲劇色彩, 青春理想難以跨越現實的溝壑。“50年代的‘教化成長’與‘激情成長’, 直到80年代‘展現成長’, 才走向明顯的美學特征。而從偏重群體思想成熟到注意心理情感成長, 從個性成熟、依托群體精神到注重展示個體成長煩惱, 構成了改革開放前后青春影像的變化。”[13]隨著改革開放的不斷深入, 對青年發展、成長及困惑的深度觸碰, 標志著國產青春電影進入了新時代。

              (二) 時代演進

              從世界電影發展歷程來看, 電影之所以具有“從出生之日起就散發著年輕人的光芒”的美譽, 就在于《La Sortie des usines LumièreàLyon》 (即《工廠大門》) 作為首部電影真實地反映了青年工人下班的場景, 從一開始就設定了電影在社會變遷中反映青年生存狀態的敘事邏輯。于是, 青年與電影聯姻, 青年成為電影的重要母題, 電影通過特有的藝術形式關照著現實中的青年。中國青年在銀幕上的出現, 可以追溯到20世紀之初。周星認為:“可以說, 30年代開始的電影和從‘五四’影響下來的時代潮流直接接續起來。”[13]的確, 在新文化運動的時代洪流中, 在青年學生和青年知識分子登上歷史舞臺的社會變革中, 中國青春電影伴隨著社會變遷的軌跡一路向前, 在不同的年代與文化語境中呈現出迥異的風格特征。

              “上世紀30年代的左翼電影運動也可以看作是青年電影運動。”[2]在擺脫舊文化的束縛、用全新眼光重新審視社會的背景下, 早期的中國電影十分敏銳地關注到青年。20世紀三四十年代, 一批優秀青春題材的影片把矛頭直指深層次的社會危機和民族危機, 充分體現了左翼電影的人文關懷!兑唤核驏|流》《小城之春》等具有極高思想藝術成就的影片, 聚焦社會現實, 拷問靈魂與人性, 直面社會變革, 真實反映了當時的社會狀態。在救亡圖存、反抗黑暗統治、批判封建文化、思考社會人生等宏大敘事背景下, 面對社會變革, 青年的本源追求、內心呼喊、思想變化、命運抉擇等被一一展現出來, 青年的精神世界清晰可見。特別需要指出的是, 青年職業女性的艱辛在電影中得到了集中反映, 青年形象的塑造在青春電影起步之初已經趨于豐滿和完整。

              新中國的青春電影意氣風發, 散發出強烈的生命律動。國家“一五”計劃的實施, 取得了遠超舊中國一百年的成就, 獨立的工業體系初步建立起來, 國民經濟實現了歷史上前所未有的“巨大的、全面的躍進”。與此同時, 大量青年知識分子迅速成長起來, 文學藝術戰線呈現出生機勃勃的景象, 黨和國家面臨著把舊知識分子改造成工人階級知識分子的歷史任務。在這種背景下, 《年青的一代》《江山多嬌》等青春電影充分發揮了思想教育功能, 極力強化青年政治化的精神導引。在紅色經典電影年代, “不追求個體的生存價值, 而將個人生命意義無條件地融入到宏偉的革命事業中去”[11], 勾畫出這一時期青年銀幕形象的基本底色。

              伴隨著改革開放, 電影《小花》問世。主人公趙小花的樸素情感訴求, 展現了對美好新生活的向往。影片一經放映, 打動了無數觀眾, 呼應了期望走出歷史陰霾的時代心聲。與此同時, 18歲的陳沖、24歲的劉曉慶、27歲的唐國強等演員, 瞬間紅遍大江南北, 為億萬青年樹立了心中偶像。盡管此后“傷痕電影”曾經風靡一時, 但《小花》在內容與形式上的大膽突破, 獲得了“電影”百花獎, 迎來了青春電影的百花盛開。20世紀80年代的青春電影像春天的蓓蕾芬芳多彩, 青年有血有肉、朝氣蓬勃。“想到那更美好的未來, 我要從心里唱出來”。電影《小字輩》的這首主題歌, 無疑體現了改革開放后青春電影對社會變遷的應有呼應。

              20世紀三四十年代的革命與激情、五六十年代的主旋律與集體主義、七八十年代的傷痕與反思、九十年代的成長與困惑以及21世紀的懷舊與回憶……青春電影始終敏銳地感知著歷史變革和社會變遷, 隨著時代的變化而改變。進入后工業時代, 消費主義悄然替代了“憤怒的青年”的標簽, 傳統的主流文化在青春、時尚、反叛等青年亞文化的沖擊下, 逐步由青年主導進而被替換為青年文化。在青年成為核心消費群體之后, 青春敘事的市場價值驟然升高, 青春電影成為屢試不爽的敘事主題, 始終處于發展變化之中, 其演變始終與社會變遷保持著同頻共振, 在謳歌青年中體現出青春電影的歷史繼承性和內在一致性。

              三、國產青春電影的困境及緣由

              進入21世紀第二個10年, 以影片《致我們終將逝去的青春》為起點, 青春電影在市場中迅速崛起。一般認為, 以《同桌的你》等為代表的虐戀情深的殘酷青春、以《微微一笑很傾城》等為代表的成長奮斗的勵志青春、以《七月與安生》等為代表的挖掘成長心理的文藝青春, 在一定程度上反映了80后、90后的喜怒哀樂, 并形成了當代青春電影的基本框架和主基調。然而, 從青春電影2013-2014年的“爆發式增長”, 到2015年的“泛濫成災”, 從2016年的“人人喊打”, 到2017年持續低迷, 再到2018年的票房銳減, 票房口碑雙雙落敗。綜觀近年來青春電影的劇烈變化, 可以發現并無多少質量上乘的巨制力作, 真正符合青年心理需求, 或者說為青年量身打造的影片并不多見。

              單一的創作模式和浮夸的商業模式, 嚴重降低了人們對青春電影的關注度和認可度。在這一過程中, 有模仿之嫌的《青禾男高》、飽受詬病的《小時代》等一批影片暴露出表面繁榮背后的“虛火”。簡單歸納起來:一是內容同質化, 以懷舊替代青春、幻想青春;二是設定趨同化, 故事、情節和人物千篇一律;三是表現套路化, 出國、車禍、墮胎必備。同時, 在敘事風格上, 碎片化、MV式敘事依賴、第一人稱和解說式敘事盛行;在視聽語言上, 俊男靚女、觥籌交錯, 唯美影像表達與粗糙影像表達并存。青春電影一味迎合市場, 充斥著IP改編、公眾話題改編、親身經歷改編的臆想與虛構, 存在著藝術擔當缺失、價值取向偏離的不良傾向。在娛樂至死、倫理無度蔓延并沖擊著青春電影底線的背后, 傳遞出在社會融入中的自我迷失、身份焦慮和現實逃避, 傳遞出顛覆與背離價值觀的友誼撕裂、情感混亂;傳遞出理想畸形的“白日夢”“小確幸”甚至“無夢”;傳遞出格調低俗的行為粗鄙、行樂主義;傳遞出極度的物質主義、消費主義傾向。這種價值觀的曖昧, 導致了口碑與票房的兩極分化, 以及影片的整體藝術品質下降。

              缺乏奮斗的底色, 青春敘事就會蒼白無力;夸大成長的代價, 人生道路就會失去方向。“當下國產青春片的整體特征是缺少跟這個時代的砥礪與激蕩, 因而更像一種對現實有意無意的逃避。”[17]在這種氛圍中, 對于青春電影的探討, 多是從電影美學角度出發, 或從敘事方法進入, 或從電影語言入手, 或以人物、身體景觀和故事年代設置為模式, 或借鑒日美青春片的愛情、叛逆、成長以及浪漫、勵志、狂歡的分類, 形成了青春電影的分析框架。這種研究范式的蔓延和固化, 催生和助長了“消費青年”的局面, 客觀上弱化或消解了電影的深層次功能, 盡管熱熱鬧鬧, 但無益于青年價值的挖掘和青年精神的弘揚。

              實際上, 內容雷同、邏輯混亂, 以及對青春的空洞憑吊和卑微渴望, 只是問題的表面, 而真正原因在于青春電影的題材危機。電影是內容產業, 但“青春電影正面臨著故事資源荒漠化的危險。新一代的講述者似乎仍在重復90年代流行的青春文化母題, 故事模式、角色氣質和表達情緒沒有多少變化的跡象, 對青春的理解和對成長的感受趨同”[18]。作為成長電影, 青春電影應以社會化進程中的青年參與和青年融入為主要呈現, 缺乏對青年學習、生活、工作的關注, 在電影市場就是自娛自樂、自嘲自諷的青春“旋轉門”, 必然會沖淡青春電影所固有的獨特內涵。與此同時, 《桅子花開》《李雷與韓梅梅》等影片忽視青年的思想實際和現實需求, 一味地從創作主體出發, 居高臨下, 以關愛的姿態遮蔽成長的煩惱, 回避青春的苦澀和痛楚, 無視友誼的失落和背叛, 把青春電影置于說教的位置, 推崇“傳幫帶”“優幫差”, 以致于走向另一個極端, 自然會令人心生抵觸, 敬而遠之。

              “如果用青春主題來概括20世紀后半葉青春電影 (包括微電影) 的某種發展流變的話, 不妨說, 中國的青春類電影, 大體上走過了一條從‘青春萬歲’到‘青春殘酷’再到‘青春消費’的道路。”[19]以致于網媒驚呼:“2018青春已殤”。青年是電影消費的重要力量, 更對青春電影充滿期待。令人欣慰的是, 在“IP+鮮肉”的青春電影退潮之后, 國產青春電影正逐漸走出同質化、低質化的困境, 在題材廣度和藝術深度上正逐漸回歸。

              四、國產青春電影的發展方向與路徑

              青年是年齡、是狀態, 更是社會、價值與歷史的綜合體。在人類發展史上, 青年的概念不斷被建構, 青年在與社會互動中也不斷發生著角色變化。表現青春是電影的天然主題。的確, 一代人有一代人的青春故事, 一個時代有一個時代的青春主題。在《中長期青年發展規劃 (2016-2025年) 》中共7次提到“影視” (微電影) 一詞, 從資源配置、生產發行、人才培養、內容監管、社會推廣等方面提出明確要求, 充分表明了電影創作與青年之間的特殊關系, 也為青春電影發展及研究提供了全新的視角和發展空間。

              進入新時代, 青春電影具有較大的挖掘空間。青年的生存狀態、行為模式、內心世界、成長歷程, 始終是青春電影關注的焦點。青春電影具有內在的社會性和意識形態性, 是觀察和研究青年發展的生動社會文本。同時, 青春電影從本質上說是哲學的衍生品, 具有一般工業產品所沒有的情感和溫度。因此, 在意識形態支配下, 青春電影應當反映青年的生存狀態和生命體驗, 關注青年成長與未來, 緩解青年群體的集體焦慮, 調和成人社會和青年群體之間的緊張關系, 以隱喻的方式構建現實, 并在世界觀、人生觀、價值觀層面不斷發問, 努力嘗試給出方向和答案。

              青春電影的銀幕投射有著深厚的現實土壤, 是電影對青年現實鏡像的一種創造性表達。“發現青年”, 努力踐行青春電影對現實人生的介入, 是一個嚴肅的重大命題。實踐證明, 青年發展是經濟社會發展的問題之一。只有將青春電影置身于經濟社會發展之中, 自覺回歸現實生活, 直面青年的具體問題, 積極吸收現代青年觀念, 摒棄對說教路徑依賴, 堅持青春電影的藝術內涵和娛樂特性, 主動在青年參與和青年發展的歷史實踐中實現主題向度的擴張, 才能“發現青年”、感知青年, 為更好地“表現青年”打下堅實基礎。這是“發現青年”的真正價值所在。

              “表現青年”, 在電影范疇探討青年的社會學意義及其對社會變遷的積極作用, 進而形成全新的青春電影話語體系, 是青春電影的時代使命和歷史當擔。從促進青年發展的角度來講, 新時代的青春電影應當發揮正向功能, 以促進青年發展為導向, 借助技術手段, 在社會變遷中圍繞代際差異、階層分化、身份認同、社會參與、社會焦慮等核心問題, 講好“青年故事”。同時要通過對青春本質和價值的追問, 努力實現從“悅耳悅目”到“悅心悅意”再到“悅神悅志”的有效跨越。青春電影的任務就是要通過“發現青年”和“表現青年”, 達到“塑造青年”的目的。

              文藝是時代前進的一個標桿。在促進青年成長與發展的過程中, 青春電影應當站在黨和國家事業后繼有人、興旺發達的高度, 真誠直面當下中國青年的生存現實, 努力增強思想自覺和行動自覺, 主動擔當, 不斷創作出思想性、藝術性、觀賞性相統一的優秀作品。面向未來, 青春電影還應積極探索與青年發展之間的內在邏輯和互動模式, 深入挖掘青年故事、豐富青年形象、建構青年話語, 散發出獨特的人文光芒, 釋放青春電影特有的唯美與張力。

              參考文獻

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              [4]姜寶龍:《大電影下的青年電影——第二屆青年導演電影論壇》, 載《大眾電影》, 2007年第3期。
              [5]陳墨:《當代中國青年電影發展初探》, 載《當代電影》, 2006年第3期。
              [6]張衛石小溪:《青年電影文化的生根發芽》, 載《當代電影》, 2013年第10期。
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              [8] 張怡昕:《當“青春”遇上電影——近年中國青春電影的發展與突破》, 載《文藝生活·文藝理論》, 2016年第2期。
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              [19]陳旭光:《媒介公共文化空間、青年意識形態與網生代的崛起》, 載《藝術百家》, 2016年第1期。

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