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                        文藝美學電影中的情感表達與價值

                        時間:2019-07-19 15:16作者:曼切
                        本文導讀:這是一篇關于文藝美學電影中的情感表達與價值的文章,文藝美學電影情感傳遞只是作者反思的一種形式, 其目的意義在于讓作品的情感傳遞更符合當代電影發展趨勢。電影劇中人傳遞的情感也并不只是人物情感, 更多的還是作者自身情感控制, 以期最終深化和強化電影情感, 綻放情

                          摘    要: 文藝美學電影的情感表達不僅是劇中人物情感的傳遞, 更是影劇作者自身情感的控制。作者的自我情感控制, 有助于促進劇中人物人物情感的有序傳遞與流動, 進而深化與強化文藝美學電影主題。因此, 闡述文藝美學的情感表達方式及其價值, 講述文藝美學電影中的情感表現, 并以此深入了解文藝美學電影中的情感與釋放, 具有其必要性和緊迫性。

                          關鍵詞: 文藝美學; 電影; 情感; 釋放;

                          眾所周知, 情感是電影的媒介, 占據整部電影的重要位置。作為人類精神世界的聯想、注意、感知等心理因素產物, 電影聚焦作者與電影、電影作者與人物形象、電影作者與觀眾、人物形象與觀眾之間所產生的共鳴, 并以這種共鳴釋放生命的情感。

                          一、文藝美學中的情感表達方式

                          1. 動作表達

                          現代文藝美學電影中的敘事特征都具有一個共同點, 就是追求表現人物內心的外部活動。換言之, 文藝美學電影不再依靠與戲劇表演性相似的、以人物語言動作和肢體動作來表達敘事特征。

                          默片時代, 演員的表演相對來說十分夸張, 試圖以夸張的態勢語來彌補聲音缺失的遺憾, 增強人物情感的表達效果。經典電影時期, 電影編導往往通過特寫的手法體現演員細膩的動作表演和情感表達, 以此形成電影敘事。而如今的文藝美學電影編導則十分看重視覺、聽覺形式的展示和語言表達空間的建構, 以道具、情景的方式來體現出人物情感思維, 以此擺脫與戲劇相似的肢體表達和語言敘事情感。傳統文藝美學中劇作表演理論包括演員內部與外部動作, 內部動作中包含形體語言等動作, 內部動作中包含心理、潛意識、意識動作等。內部動作是外部動作的成因, 外部動作是內部動作的體現, 二者相互因果, 互為表里。但在現代文藝美學電影中, 內部動作不但可由外部動作來表現, 而且更著重以傳遞空間場景和彰顯道具來表達演員和故事情感。

                          2. 道具場景表達

                          近年的文藝美學電影, 道具場景往往是以塑造空間的方式來表達人物內心情感。同時更為注重道具場景表達方式的選擇, 彰顯道具場景的作用。例如《死亡處女》, 這部電影中的半島木屋遠離鬧市, 這不僅是故事發生的空間及地點交代, 它更是女主角內心情感的象征和描繪手段。又如《我們倆》, 這部電影以冬天、雪景、大山等場景來映襯人物出場, 以此交代女主角的來處, 具有很強的視覺沖擊力, 飽受好評。然而, 影片并未充分利用場景來講清城市與大山之間存在的故事關系, 從而導致很多觀眾對女孩的經濟條件產生質疑, 對影片產生誤讀。因此, 空間敘事的表達手法需周密嚴謹, 環環相扣, 以此體現電影純粹的情感意蘊。

                          二、文藝美學電影中的情感價值

                          電影藝術生命來自于情感, 但文藝美學中的情感并不僅只是為了單純傳遞感情。電影本質上是真善美的有機組合, 從而文藝美學電影中的情感價值也應是為了呈現真善美。我國電影發展過程中, 電影是為了滿足人們的生活趣味, 而不是一種消費文化。電影往往以人們的現實生活模式來作為主要表達方式。因此, 文藝美學電影中的情感價值也往往取決于平民化和生活化的道具及場景, 反映特定歷史時期的真實風貌。

                        文藝美學電影中的情感表達與價值

                          如同文藝美學電影從來沒有具體的理論規定一般, 西方評論家、詩人曾對文藝美學電影傳遞的情感價值產生質疑。諾爾曼丹森說過的“情感是一個具有自己經驗軌道亦或是趨勢的過程”, 人物情感是外化的人物內心活動, 需緊密結合人物的其他活動方可進行;艉障柕赂菍⑶楦卸x為思想、身體、記憶的統一合作, 是潛意識和意識之間的活動;艉障柕逻@種情感觀念極其容易將人物情感教條化。艾略特也曾說過“詩不是放縱感情, 而是在逃避情感, 不是在體現個性, 而是在逃避個性, 只有具有感情和個性的人才能夠知道逃避是什么含義。”其詩句中的情感就是以復雜的形式來表達的。由此可見, 艾略特的個人情感是處于逃避之中的簡單情感, 并試圖追求傳遞復雜、深沉的情感價值。然而, 在文藝美學電影的實際運用中, 影劇作者通過自我情感的控制, 使得人物情感不只是傳遞電影中的潛意識情感, 還以此觸發受眾的情感體驗, 激發受眾的藝術想象力, 加深受眾理解情感主體, 深化電影的情感造詣, 升華電影的情感高度。

                          三、文藝美學電影中的情感釋放

                          創作文藝美學電影的核心是情感基調, 在確立情感基調后才可鋪展影片的藝術結構。文藝美學電影定位了情感基調相當于確立了整部電影的根基。只有準確把握作品的情感基調, 才能完成作品的情感釋放, 體現電影的情感價值。與其它導演一樣, 張藝謀在其早期創作文藝美學電影中, 常常把解析我國民族歷史特性和民族心理作為創作重點, 并圍繞這一重點來敘述故事、塑造人物, 展現了對文藝美學電影的思考與探索。

                          1987年至1999年期間, 張藝謀所創作的《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》《秋菊打官司》和《紅高粱》等作品都透露著我國民族的心理特性, 以民族性格來貫穿所有故事, 并以此作為其電影作品的主題導向。雖然其間有些情景體現了不公平、閉塞, 甚至是難堪, 但每部電影背后的故事都是人們內心世界的真實感受, 都具有其特定的情感基調。張藝謀在充滿藝術背景的電影中將紛繁復雜的情感糾紛梳理得十分清晰明朗, 故事敘述酣暢淋漓, 意猶未盡, 引發人們的深思。在《歸來》這部電影中, 張藝謀雖以小說《陸犯焉識》中最后一段話為基礎來改編、建構整部電影, 但從主人翁陸焉識的角度來看, 導演無疑是準確而又深沉地把握住了原著的情感基調。原著《陸犯焉識》以文革十年動亂為歷史背景, 并刻意強化這一歷史背景的作用。男女主人翁陸焉識與馮婉喻所產生的情感故事, 無非只是這一歷史背景下的一段悲情演繹, 其目的就是要讓讀者在閱讀的同時引起深刻的反思。從敘事特征來看, 小說的情感基調是灰色的。導演張藝謀在改編時汲取原著豐富的情感內容, 積淀、升華情感基調, 影片為小說原本灰色的情感基調中添抹上一絲柔亮的光彩。這一抹光彩, 就在于電影《歸來》弱化了所有的背景, 深化了陸焉識的絕情與馮婉喻的執著, 二人的情感已經超越了特定的歷史背景和文化認同, 在更高的境界上體現了作品的情感基調和情感價值。這也導致張藝謀被很多人認為是在避重就輕, 以此來妥協電影市場與電影審查。

                          四、結語

                          綜上所述, 文藝美學電影情感傳遞只是作者反思的一種形式, 其目的意義在于讓作品的情感傳遞更符合當代電影發展趨勢。電影劇中人傳遞的情感也并不只是人物情感, 更多的還是作者自身情感控制, 以期最終深化和強化電影情感, 綻放情感價值。

                          參考文獻

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